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Critique d'album

David Bowie


The Man Who Sold the World


(04/11/1970 - Mercury - - Genre : Rock)
Produit par Tony Visconti

1- The Width Of A Circle / 2- All The Madmen / 3- Black Country Rock / 4- After All / 5- Running Gun Blues / 6- Saviour Machine / 7- She Shook Me Cold / 8- The Man Who Sold The World / 9- The Supermen
Note de 4/5
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Note de 5.0/5 pour cet album
"La plus sincère et viscérale incursion rock de David avant Ziggy, dotant son Martien alors en gestation, de ses plus belles armes."
Olivier S, le 09/12/2020
( mots)

Quelle est la définition d'un grand disque de rock, ou tout du moins, quels sont les éléments indispensables qui participent à la définition que l'on s'en fait généralement ? Une sonorité nouvelle, fondatrice d'un nouveau courant ? Parfois. Une maturité stylistique alliée à des compositions au-dessus du lot, qui en font une sorte de point d'orgue du genre qu'il représente ? C'est déjà plus fréquent. Une heureuse conjoncture d'alignement des planètes, faisant se rencontrer attentes du public avec pertinence historique de l’œuvre ? On a tous quelques succès populaires et critiques en tête. Un artwork et une promotion en adéquation avec le contenu musical proposé ? Plutôt difficile de botter en touche sur ces questions. Un album solidement défendu en live avec une tournée promotionnelle à la hauteur ? Là encore, difficile de vendre une musique pensée pour le live, sans en éprouver les qualités intrinsèques.   
Et pourtant, The Man Who Sold The World, en parfaite antithèse de la définition d'un grand disque rock, puisque ne pouvant se prévaloir d'aucuns des atouts précités, va, contre toute attente et dans une indifférence quasi généralisée, incarner la plus passionnante démonstration rock de la carrière de Bowie.

À ce constat, plusieurs éléments sont à considérer. En 1970, David Robert Jones alors âgé de 23 ans, n'est pas encore la star reconnue et encore moins l’icône de tout un pan musical de ces cinquante dernières années. Un premier effort en 1967, navigant à contre-courant de tout ce qui se produit à l'époque et relativement rétro, ne trouvera pas son public et fera un flop commercial. Space Oddity, son second, fera de lui deux ans plus tard, un artiste dont le nom commence à circuler, grâce à son single spatial (du même nom), opportunément associé au programme de conquête lunaire de la NASA (Apollo 11) et associé à jamais aux tribulations cosmiques du Major Tom. Si le single est un succès, l'album lui, ne se vend pas aussi bien, le public n'étant à l'époque pas conquis en masse par son songwriting folk rock distingué.
Cet album, possédant néanmoins quelques-unes des plus belles pépites folks de son répertoire, aura surtout le mérite de positionner son auteur dans l'air du temps, autant que de poser les bases de sa personnalité de compositeur.
David, ayant déjà à cette époque une prédisposition naturelle à savoir s'entourer des personnalités pouvant lui être utile, n'aura de cesse de renouveler ses collaborations au gré de ses changements de style et d'époques. Cette caractéristique du personnage sera d'autant plus flagrante au moment de l'élaboration de son troisième effort, qui marquera une étape charnière dans la carrière de son géniteur.

David qui doit beaucoup à Ken Pitt, son manager depuis son premier effort (et accessoirement la première personne à avoir cru en lui), en intégrant toutes les facettes de sa personnalité artistique (et pas uniquement musicale), va l'aider à le nourrir artistiquement, en lui ouvrant toutes les portes que son appétit d'expérimentation lui permet d'envisager. Musique, théâtre, mime seront quelques-unes des voies explorées par David au cours de ses jeunes années d'artiste en herbe. Sa première rencontre décisive et probablement l'une des plus importantes de toute sa carrière, sera celle d'avec Tony Visconti, bassiste auteur-compositeur, alors à l'aube de sa carrière de jeune producteur, lorsqu'il fut présenté à Bowie en 1967. Il se révèlera être un contributeur majeur de l’œuvre bowienne, de Space Oddity à Blackstar en passant par bon nombre de ses efforts les plus majeurs et parmi les plus expérimentaux (la trilogie berlinoise pour ne citer que cette période prolifique). Toutefois (et peut-être encore plus que sur une autre de ses productions dans la discographie de Bowie), il marquera de son empreinte indélébile, les sillons de ce troisième effort studio.

Au sortir de Space Oddity, David qui craint de n'offrir à la postérité qu'un souvenir lointain d'un artiste au tube unique, propre à ne survivre qu'au travers du prisme de compilations sixties surannées ; va chercher à se faire une place dans un registre où on ne l'attend pas encore : celui du rock.
Le 3 février 1970, un homme sera plus attentif que les autres lors d'une de ses représentations scéniques et lui sera présenté par un ami commun à l'issue du spectacle. Cet homme n'est autre qu'un certain Mick Ronson. Guitariste de passion, il va personnaliser la deuxième rencontre majeure de son album à venir, tout comme celle de sa carrière et lui permettre d'atteindre la gloire deux ans plus tard. Guitariste de tout premier plan, Mick est un personnage discret, au talent modeste, doté d'un remarquable esprit collectif, aux antipodes des stéréotypes véhiculés par sa caste musicale de guitariste soliste. Il marquera de sa patte unique, les quatre albums de Bowie à venir.

Ce qui fait la force de The Man Who Sold The World, tient en deux mots : power trio. Articulées autour d'une architecture instrumentale rock dans ce qu'elle a de plus classique, les compositions des neuf pièces de cet opus se posent comme un modèle d'équilibre des forces. Composé de Nick Ronson à la guitare, Tony Visconti à la basse et Mick Woodmansey derrière les fûts, le trio peut se targuer de mettre ses talents individuels au service des compositions, en laissant toutes velléités égocentriques au vestiaire. Basé sur le band de scène "Hype", formé en amont de l'enregistrement de l'album (avec John Cambridge à la batterie, celui qui présenta Mick à Bowie), il renferme sous le capot les deux tiers de ce qui sera considéré comme le backing band le plus célèbre de Ziggy Stardust : les Spiders From Mars (Tony sera remplacé à la basse par Trevor Bolder dès l'album suivant).

The Man Who Sold The World, part donc avec une longueur d'avance lorsque son enregistrement démarre, en embarquant un solide backing band, ayant pris le temps de répéter, jamer, apprendre à former un collectif soudé, éprouver son groove sur scène et in fine, être prêt à en découdre en studio en se donnant corps et âme, pour donner du coffre et une identité résolument rock aux nouvelles compositions de Bowie.

Évoquons maintenant ce qui pourrait apparaître de prime abord, comme une faiblesse aux yeux d'observateurs ayant à cœur d'expliquer, un peu trop hâtivement, la relative non-affection du public pour cet album : l'absence d'implication de la part de son géniteur dans sa conception, ainsi que dans sa phase d'enregistrement. Il est admis que David, sur ce disque plus que sur beaucoup d'autres, n'a été présent dans le studio qu'en pointillé et vraisemblablement pas toujours très concentré, lorsqu'il était bien physiquement dans les locaux.
Elle doit pourtant être analysée en toute connaissance de la méthode principale d'enregistrement de l'artiste : sa capacité à accorder à l'ensemble de ses musiciens studios, un espace de liberté de création et d'expérimentation important. David, ayant l'usage, par exemple, d'indiquer une direction globale de ce qu'il souhaite entendre, en livrant une ébauche de composition, quelques accords et souvent une indication personnalisée dans le style de jeu d'instruments. Un nombre conséquent de ses plus grands titres ne seraient pas ce qu'ils sont, sans cet apport créatif extérieur, terreau nutritif essentiel à ses compositions. Et c'est en touchant du doigt l'association de cette méthode d'enregistrement typiquement bowienne, avec un lâcher-prise plus important en studio qu'à l'accoutumée, que l'on comprend que cette combinaison, qui va exacerber la prise d'initiative du trio, en sera son principal atout. Pressées jusqu'à la peau, les interminables jams du trio livreront un jus de pur concentré rock, obtenu dans la sueur et la dévotion à leur art. Tony confiera qu'au moment d'enregistrer l'album, le groupe ne vivait que pour une chose : livrer le meilleur album possible. Depuis quatre décennies, les observateurs s’interrogent sur les véritables raisons de ce peu d'implication de Bowie sur cet album. Sa romance du moment le distrayait-il à ce point ? Élaborait-il déjà en parallèle ses futurs projets musicaux ? Éprouvait-il le besoin de prendre de la distance par pudeur ou appréhension, sachant qu'il livrerait quelques-unes de ses plus grandes peurs du moment ? Jusqu'à quel point l'aggravation des symptômes de schizophrénie de son demi-frère Tony l'ont-il affecté pendant cette période ? Bien arrogant celui qui prétendra apporter des réponses avec certitude.
Toutefois, ce retrait temporaire révèle une chose autrement plus importante : il en dit long sur le niveau de confiance accordé par Bowie à Tony Visconti et surtout à Mick Ronson.

David sait qu'avec cette dream team, il possède un solide socle rock sur lequel poser les accords de sa douze cordes sèche et faire résonner ses textes. Car s'ils sont bien souvent couchés à la dernière minute, les lyrics sont toujours à l'origine du point de départ de la direction sonore à explorer. Emprunts d'autant de stimuli que ses sens, telles d’insatiables éponges, puisent dans les innombrables sujets de préoccupation du moment de son créateur ; ils laissent apparaître précisément sur ce disque, une facette plus ombrageuse d'un David en proie à toutes sortes de doutes. Le parolier passé maître dans l'art de brouiller les pistes, s'amuse à provoquer à chaque nouvel effort, un lâché de hordes de limiers, rompus en explications de textes et prêts à disséquer l’œuvre coûte que coûte, pour en livrer de substantiels sens cachés. The Man Who Sold The World, ne dérogera pas à la règle. Si des théories divergent quant à la signification cachée de certains lyrics qui illustrent ce troisième effort, tout le monde en revanche s'accorde sur la relative gravité des thèmes abordés ici et parfois leur contrepoids léger, voir humoristique. Une ambivalence qui fait de ce disque un bijou d'ambiances, à mi-chemin entre malaisance larvée et douce folie décomplexée, aux antipodes donc, d'une pop rock lisse et calibrée pour les charts.

L'album débute par un "The Width Of The Circle" dans la plus parfaite démonstration du savoir-faire du power trio. Il constitue l'un des titres les plus rock de l'album et s'articule tel un canevas musical dans lequel les notions de couplets/refrains volent en éclats. Affichant plus de huit minutes au compteur, ce morceau de bravoure, qui démarre par une intro aux relents de transe chamanique (dont l'effet de reverb sur la Les Paul Custom de Mick y est pour beaucoup), a le mérite de faire les présentations avec l'ensemble des protagonistes (guitare douze cordes sèche de Bowie comprise), pour se muer rapidement en un déchaînement sauvage. La basse de Tony, très mis en avant au mixage (et sur l'ensemble de l'album), hypnotise par sa rapidité et son omniprésence. Les alternances mid-tempo/cavalcades sauvages, laissent la part belle au groove inattaquable d'un Mick Woodmansey qui s'amuse, en se montrant d'une fluidité déconcertante. Le titre peut également se targuer d'être taillé en forme de parfaite carte de visite du jeu de guitare de son champion. En multipliant les situations hétéroclites, c'est un échantillon complet de la palette sonore de Mick Ronson qui est packagé ici. Passant de rythmiques saturées à solos survoltés, il se révèle être un soldat de toutes les batailles au service du rock et se montre très digne de ses idoles, en convoquant la maturité de jeu d'un Jeff Beck, associée à la sauvagerie hendrixienne. La voix haut perchée de Bowie, plus incisive que jamais, surnage au milieu du carnage et profite des accalmies temporaires pour livrer une histoire à dormir debout, ou se mélangent mysticisme, littérature (l'allusion explicite à l'ouvrage "A Tear and a Smile" de Khalil Gibran étant la plus évidente), sexe et humour noir. Assurément l'un des grands moments de l'album.  

"All The Madmen", plus sombre dans son thème abordé (la folie psychiatrique), exposé de manière plus grave et solennelle dans l'approche vocale de David, introduit l'un des éléments de l'album qui confirme la paternité de son géniteur : l'utilisation d’instruments additionnels, propre à donner une couleur personnalisée et unique à chaque titre, au-delà de la mêlée rock. Ces éléments agissants bien souvent comme de judicieux contrepoids, viennent le plus souvent souligner le propos défendu par l'auteur. Ainsi, l'utilisation de flûtes à bec en ouverture, illustre à merveille la folie, sans même avoir à jeter un œil aux lyrics. L'utilisation outrancière des cymbales de Mick Woodmansey, à certains moments-clés du titre, sert ici le même dessein. Le décor est planté, magnifié très vite par des grondements saturés de Les Paul, qui dans cette recette sonore, se laissent sublimer par la saveur des délicieux "vrombissements" de basse, sans en dénaturer le goût primaire. L'ambiance dégagée sur cette pièce, l'une des plus heavy du disque et probablement de toute la carrière de Bowie, est d'une maîtrise et d'une classe rares. Le deuxième élément additionnel à entrer en scène sur cette seconde piste, est le fameux synthétiseur Moog, dans sa version encombrante et hors de prix (la version mini n'ayant été commercialisée qu'à partir de 1971). Véritable phénomène dans le milieu rock hippie/progressif des sixties, pour ses sonorités analogiques saturées, jugées inimitables, il aura la lourde tâche, pour ce troisième opus,  de jouer le rôle de second narrateur. Ralph Mace, claviériste convoqué d'urgence, pour pallier le manque de maîtrise d'un tel engin par l'ensemble des musiciens de l'équipe, saura en tirer un panel aussi diversifié que pertinent. Le break de milieu du morceau d"All The Madmen", le premier à en bénéficier, livre une interprétation convaincante d'être dans la tête d'une personne souffrant d'un trouble de personnalité multiple, acculée par la réalité sinistre du milieu psychiatrique hospitalier. Le parallèle avec l'état psychologique dégradé de Terry (le demi-frère de David à la ville), était plutôt évident ici, tout autant qu'une vive critique des méthodes cruelles du milieu, favorisant l’enfermement des patients dans l'aliénation mentale plutôt qu'y remédiant. L'utilisation de sonorités ouatées lunaires (produites par le Moog), associées à plusieurs vocaux trafiqués, est un bel exemple du talent d'arrangeurs du duo Visconti/Ronson, dont le second fait ici ses premiers pas dans l'apprentissage de l'exercice, formé sur le tas par le premier.
Les duettistes s’attelleront également à cette tâche avec brio sur les titres "Running Gun Blues" et "Saviour Machine". Bowie ne goûtant guère au pathos et toujours soucieux de proposer une approche musicale ambivalente, va prouver ici, en dotant le refrain final d'éléments légers (claquements de mains sous des "Zane, Zane, Zane Ouvre le Chien" scandés en cœurs), que la folie vécue dans la tête d'un patient, ne revêt aucune souffrance, si elle n'est pas contrainte d'en être expulsée par la force (lobotomie) ou par la chimie (Librium).

À partir de là, on a tout dit, ou presque tant la construction du reste des titres s’appuie sur l'une de ses deux approches : prépondérance instrumentale rock "classique" pour l'une, inclusion des instruments du power trio en appuie du lead d'instruments plus spécifiques pour l'autre. "Black Country Rock", le titre le plus classique du disque, est l'occasion de découvrir le power trio dans un registre plus détendu, sous la forme d'un rock jovial dansant, bichonné par une basse chaloupée toute en ronronnements.

"After All", titre bien plus complexe qu'il n'y paraît, prouve qu'il est possible de produire une ballade crépusculaire, chargée en intensité et en mysticisme, tout en rendant la petite dizaine d'instruments qui la compose (guitare sèche douze cordes, guitare électrique, basse, batterie, synthétiseur Moog, stylophone, mandoline, flûtes à bec, orgue électrique) extrêmement lisible. Le rôle de chacun représentant un aspect spécifique de la palette d'émotions illustrées. Si la mandoline est laissée seule dans la représentation d'une angoisse, dissimulée par l’apparente tranquillité du lead vocal, elle est bientôt appuyée par l'impression de freak show, savamment distillée par les flûtes à bec, les licks ombrageux de Ronson, les vocaux incantatoires et les bizarreries sonores du stylophone de Bowie. Les nappes brumeuses de Ralph Mace au synthétiseur Moog, n'auront ici qu'un rôle de renforcement, dans l'évocation de l'aliénation mentale (encore). Une démonstration toute en retenue, de l'extraordinaire symbiose artistique que partage l'ensemble des musiciens présents en studio.

Plus rock, "Running Gun Blues", s'appuie essentiellement sur le groove incroyablement sensuel du duo basse/guitare, dont l'évocation "pète au casque" de son protagoniste, vétéran de guerre commettant des tueries sur ses propres concitoyens, ne sera mentionnée que brièvement par les décrochés suraiguës au Moog. Le power trio s'évertuant à retranscrire l'aspect séduisant qu'il pourrait y avoir à céder sans réserve à ses pulsions malsaines, au moyen d'un très entraînant rock bluesy du bayou.  

"Saviour Machine", renoue un temps avec la grandiloquence, via le phrasé d'un Bowie prophétique, sentant qu'il y a danger (déjà en 1970), à accorder trop de pouvoir aux machines. Déjà très ancré dans les préoccupations de son auteur, ce thème, sous forme de fresque dystopique, sera poussé à leur paroxysme quelques années plus tard (1974), sur son concept album Diamond Dogs. Échafaudé, dès son intro (en fade in), jusqu'à sa conclusion (en fade out), autour d'une rythmique synthétique, il semble construit en spirale, dans laquelle aucune structure ne semble complètement définie. Ce sentiment d'être aspiré dans le vortex d'un cyclone fait de tourbillons de nappes de guitares et d'incessants assauts instrumentaux, sert à merveille le thème d'une société ayant mis le doigt dans un engrenage technologique ne pouvant être stoppé. L'utilisation ici du Moog, pour produire des cuivres synthétiques façon free jazz, renforce d'une manière subtile, l’allégorie d'une humanité qui par sa technologie, voit son ADN organique se recombiner dangereusement avec des éléments de synthèse.

"She Shook Me Cold", l'autre temps fort outrageusement heavy de l'album, marque durablement les esprits, tant par le traitement live du lead vocal, que par la structure du morceau, délibérément prétexte à jam. Une bonne place est laissée ici à l’instrumentale pure, ce qui manifestement, a dû faire l'effet d'une cloche sonnant le début de la récréation, dans la tête de nos trois compères. Le plaisir d'un défouloir libératoire est très palpable sur ces 4 minutes 13, concédées de bonne grâce, par un Bowie modeste, dans son rôle de complice magnanime. Tel un commentateur de combats de gladiateurs, il déclame son texte pour mieux laisser l'auditeur profiter de la joute sonore qui oppose tour à tour, guitare contre basse, basse contre batterie, voir mêlée générale. Chacun se battant avec ses propres armes, Mick Woodmansey assénera ses coups de cymbales de manière roublarde, en déstabilisant l'adversaire par ses changements de signatures rythmiques tout en roulements, aussi nerveux que soudains, toujours capables d'éviter de justesse les cordes rugueuses et tranchantes d'une Les Paul plus furibonde que jamais. La basse de Tony Visconti semble avoir été elle aussi customisé pour la castagne, tant sa saturation rivalise de tranchant avec sa rivale à six codes, au point de tenir la dragée haute à Mick Ronson dans les rounds les plus disputés. Un déballage d'artillerie lourde des plus jubilatoires.      

"The Man Who Sold The World", avant-dernière piste de cet opus, est probablement le single le plus sous-côté de la carrière de son auteur à l'époque de sa sortie. Il sera heureusement réhabilité plus tard, grâce notamment à plusieurs artistes (Nirvana entre autres). Kurt Cobain tombera des nues, en découvrant un album à des années-lumière du Bowie des eighties, version contemporaine de l'adolescence du prophète grunge. Cette pièce singulière, cultive les paradoxes en soufflant le chaud (dans l'utilisation d'instruments à percussion d’Amérique latine, Guïro en tête) et le froid (traitement vocal vaporeux par l'utilisation d'une technique de "phasing"), sur cette ballade nostalgique, aux accords ascendants de guitare si emblématiques. Le titre original possède en outre un élément de taille, totalement absent de la version unplugged de 1994 de Nirvana : son émouvant final. Nimbé d'harmonies vocales (dont des cœurs tibétains), arrangées par un Tony Visconti très inspiré et qui, par leurs capacités à transporter l'auditeur dans un état méditatif cathartique, justifient à elles seules, son statut particulier dans le répertoire de Bowie.

Et puisque nous en sommes à nous prosterner devant des harmonies vocales arrangées par Tony (également ici), que dire de celles de "The Supermen", titre de clôture de cet album, sinon qu'à la manière "d'Atom Earth Mother" parut un mois plus tôt, elles confèrent au titre un côté péplum tribal, tout en lourdeur. David en bon maître de cérémonie, présente sa dystopie (encore une), concernant l'Homo superior et nous livre ici sa libre interprétation des écrits de Friedrich Nietzsche avec pour thème la surhumanité. Au-delà de ses couplets gentiment hypotoniques, il permet d'entrevoir le futur immédiat du songwriter performer, tant sa prestation vocale ne dénoterait absolument pas sur les acclamés Hunky Dory et The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars. Une réussite, encore.  

La suite de l'histoire, bien plus terre à terre, permet de comprendre comment un tel disque a pu passer sous les radars aussi aisément.
L'aspect promotionnel d'abord, traduit par le manque d'enthousiasme pour l'album, par le label de Bowie. Censuré dans son choix de visuel (pour la sortie américaine) et dans l'utilisation d'un visuel dénaturé, aussi bien dans son message textuel que dans son choix de titre d'album (Metrobilist par The Man Who Sold The World), l'album verra sa sortie espacée de plusieurs mois entre la version américaine et britannique, avec deux pochettes différentes. De plus, la version britannique (David dans une longue robe en pose lascive sur un divan), bien qu'annonçant les prémices de l'esthétique androgyne propre au glam-rock et qui n'aurait pas dénoté sur Hunky Dory, son effort suivant, n'évoque guère un album à l'esprit rock collectif, chargé de thématiques sombres.
L'aspect managérial ensuite. David Bowie quelque peu lassé de voir sa carrière qui tarde à décoller, va s'éloigner de Ken Pitt, responsable selon lui de sa stagnation dans les charts, pour se rapprocher de Tony Defries, alors juriste et qui le poussera à mettre un terme au contrat le liant au premier. Un rapprochement qui poussera Tony Visconti déjà partiellement excédé par le manque d'implication de David sur l'album, ainsi que la volonté d'investissement de Tony dans la carrière de T-Rex, à quitter Bowie. Il perdra ce jour-là son bassiste en pleine tournée, ainsi que son producteur. Ce départ sonnera le glas de la tournée du disque et la séparation rapide de Hype.  David, toujours une longueur d'avance sur son monde, esquissait déjà, avant même la sortie d'Hunky Dory (qui sortira moins de huit mois après la sortie britannique de The Man Who Sold The World), les contours de son plus grand alter égo martien, sans s'encombrer le moins du monde, du cadavre encore fumant de son troisième jet mort-né. La messe était dite.
   
Se frayant une timide 21e place dans les charts anglais et une 105e place aux Etats-Unis, The Man Who Sold The World fit l'effet à l'époque, d'un magnifique coup d'épée dans l'eau. Il n'en demeurera pas moins un produit sous côté, incapable en 1970, de se mesurer aux mastodontes du rock (sans en avoir l'intention) déjà très installés que sont Led Zeppelin et Deep Purple, ainsi que les nouveaux venus très remarqués Black Sabbath (dont l'année sera très bénéfique aux trois formations). Posant les bases des albums suivants qui seront considérés comme les sommets artistiques de Bowie, The Man Who Sold The World, ne peut cependant pas se résumer à un simple tour de chauffe. Car si Hunky Dory, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars et Aladdin Sane ont su par leur formule très étudiée, déplacer les foules à la gloire d'un glam-rock aussi éphémère qu'étincelant, ils doivent beaucoup à leur aîné. Traitant de thématiques aussi bien sociétales que personnelles d'une façon singulière avec en son sein un backing band rock dont la dévotion est admirable, il s'inscrit parmi les albums de l'artiste les plus cohérents et inspirés. David, tel un compteur d'histoire sous hypnose, brosse le portrait de ses incarnations les plus marquantes, en les mêlant de toutes les influences historiques, littéraires et artistiques qui ont marqué durablement son esprit avide d'érudition. Enfilant courageusement les bottes de  personnages aussi dérangeants que borderline, pour leur accorder une tribune théâtrale personnalisée ; il prouve qu'il est déjà ce caméléon humain, capable d'aller puiser la vase au fond du son lac intérieur et d'y exposer en place publique, les facettes les plus sombres de son moi profond. Car oui, David, Tony, les deux Mick, Ralph et bien d'autres, ont fait bien plus sur ce disque que réussir leur pari d'offrir une couleur unique, souvent sombre, à ces neuf pièces, dans un écrin collectif d'une cohérence et d'une homogénéité qualitative à toute épreuve.

The Man Who Sold The World est cette étoile morte, qui au moment de s'éteindre, aura créé une constellation de petites sœurs et dont la faible brillance, parasitée par des sources lumineuses proches plus brillantes, ne nous sera parvenue que bien après son trépas. Une présence discrète parmi les étoiles rocks, mais qui continuera à briller fièrement, sur la longueur, aux côtés des plus grandes.

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