Typologie du paysage rock actuel
On pourrait considérer qu’il y a aujourd’hui trois principaux types de groupes de rock :
Les contemporains
Le premier constitue de le gros de la masse : des formations élaborant ses morceaux sans les placer dans une perspective particulière, c’est-à-dire ni le positiviste moderniste ni le désenchantement postmoderne. On les qualifie de contemporaines dans l’acception la plus générale du terme : elles œuvrent dans le temps présent, dans le monde actuel, et nous sont donc platement
contemporaines. Elles se développent le plus souvent dans les limites strictes d’un genre bien défini, et ne prétendent pas en bousculer les bases. Untel fera du punk à la Ramones, un autre de la new wave à la The Cure. Un exemple récent typique, c’est Wolfmother avec le hard rock seventies. Originalité formelle proche du zéro. Prenons un auditeur n’ayant jamais goûté au genre et faisons lui écouter un disque de Led Zeppelin, de Jethro Tull, de Deep Purple, puis l’éponyme du groupe australien. Il se montrera certainement incapable de déceler lequel a été produit dans les années 2000 et ceux provenant des années 70. Ici, pas de projet esthétique singulier. On digère à la rigueur le constat postmoderniste de la mort de l’originalité, mais on ne le traduit pas en actes. On évacue le débat. On prétend (et dans une certaine mesure à juste titre) que cela n’a pas d’importance, que seul le songwriting prime. Ambition absolue : écrire une dizaine de bons titres qui n’existaient pas avant. Beau souci, qui produit parfois d’excellents disques valant bien d’autres œuvres modernistes beaucoup plus pompeuses dans leurs ambitions et infiniment moins satisfaisantes dans leurs réalisations concrètes. En terme de plaisir brut, on peut légitimement prendre plus son pied à écouter
Wolfmother que
Kid A.
Cela n’empêche pas non plus une certaine recherche de l’efficacité, un charisme, une patte sonore bien définie, mais qui ne joue pour ainsi dire que pour elle-même, circonscrite aux frontières du répertoire du groupe, et non sous-tendue par le progressisme du moderne ou le nihilisme du postmoderne. Le contemporain n’est donc pas l’antithèse de l’originalité, qui serait seule l’apanage du moderne. Seulement, comme on va le développer ensuite, l’originalité chez le contemporain ne se confond pas avec le repoussement des frontières techniques et/ou esthétiques qu'implique le moderne. Elle suppose un jeu plus ou moins accompli avec les codes, les gestes et les pratiques antérieures dans les bornes de
ce qui a déjà été créé, elle ne vise pas au nouveau ou au neuf. Dans son degré le plus absolu, l’originalité dans le contemporain réussit à ne pas se confondre avec la somme de ses influences, elle tranche dans les tissus de ses sources d’inspiration pour imposer sa propre voix. Il y a souvent lieu de se réjouir quand un groupe contemporain parvient à ce niveau. Ça n’arrive pas aussi souvent qu’on veut bien le dire.
Enfin, dernière nuance à apporter : s’il n’a pas la vision prospective du moderne (qui suppose d’avoir compris et digéré ce qui a été créé auparavant pour pouvoir rompre avec ce passé et proposer du nouveau), le contemporain n’exclut pas pour autant tout discours esthétique porté sur la création dans le temps présent. Souvent, celui-ci se confond avec un certain conservatisme. L’exemple le plus notable de cette tendance est probablement Oasis. Selon Noel Gallagher, le rock a trouvé son expression la plus absolue dans un espace temps bien circonscrit : entre les années 60 et 70, en Angleterre et aux Etats-Unis (
"Oasis est influencé de moitié par des groupes britanniques, de moitié par des groupes américains, comme tout groupe de rock qui se respecte", dixit Liam). La seule chose qu’un groupe contemporain se doive de faire, c’est de s’abreuver à cette source inépuisable pour la refaçonner et la présenter sous son visage le plus attrayant devant le monde actuel (nous renvoyons à ce titre à notre analyse de l’album
What’s The Story (Morning Glory)). Cela n’exclut pas la possibilité du moderne, mais il est considéré comme une perversion car s’affranchissant de l’héritage de la période dorée du rock pour proposer une musique creuse, boursouflée et prétentieuse (Radiohead conspué).
Un autre exemple, plus récent, de ce conservatisme est le cas White Stripes qui se singularise de toute la vague rétro-rock des années 2000 en revendiquant ses influences blues, les actualisant en les confrontant à la rudesse du garage rock et en les balançant comme un cocktail motolov au visage du contemporain. Ce conservatisme est assez paradoxal : il revendique un dogme blues (comme Oasis avec le rock anglo-saxon des 60’s-70’s), mais le nourrit d’une façon qui ne prend sens que mis en perspective sur un mode déceptif et conflictuel face à la modernité. Le rock des White Stripes est brandi comme un contepoison, un électro-choc salutaire contre le lissage aseptisé du numérique érigé en ennemi absolu. Paradoxe : Jack White n’aurait pu exister sans Pro-Tools (célébration du vinyle à l’époque de la dématérialisation généralisée), et son groupe n’aurait pu s’affirmer qu’en utilisant les canaux de diffusion modernes (grand soin apporté à l’imagerie via les video clips). Loin d’être un parent pauvre, le contemporain peut être la planche de salut du moderne.
Les modernes
On qualifie de modernes les groupes pour qui les valeurs de progrès, d’unicité et d’universalité ont toujours cours, bref pour qui les Grands Récits font encore loi. Ils revendiquent une survivance du classicisme rock dans le sens où ils considèrent qu’à la fois le rock peut porter une vision, un discours sur le monde, et qu’il peut progresser, changer de forme, que la nouveauté est encore possible. Le contemporain cherche l’originalité, le moderne se fixe l’inédit comme horizon absolu. Pour le moderne, le rock n’a pas encore tout dit, il reste des champs à explorer, des expérimentions à mener.
On pourrait observer deux périodes dans la modernité rock qui prirent chacune des formes bien distinctes. La première naquit avec le classicisme en s’appuyant, comme nous l’avons vu, à la fois sur un progrès social, et même politique, et sur un progrès technologique. On pourrait étendre cette modernité jusqu’au début des années 80 avec le néo-classicisme du post-punk. Puis cette première modernité s’est étiolée sur les ruines des deux piliers sur lesquels elle s’arc-boutait : la chute du mur de Berlin a signé la fin de toute alternative politique ; quant au progrès technologique, il s’est tassé après l’apparition et la domestication du synthétiseur. Face à ce constat, une seconde modernité pris place. Elle contourna l’aporie technologique pour lui préférer le brassage généralisé. Elle s’est nourrie de l’apparition et de la maturation de genres plus récents comme le rap puis plus tard l’électro pour les vampiriser et lui apporter un sang neuf. On pourrait citer ce qu’on appela à l’époque la fusion avec les premiers disques des Red Hot Chili Peppers, Faith No More et autres Fishbone (puis plus tard Rage Against The Machine, ou encore Korn avec l’apparition du néo-metal, qui est une forme plus radicale de fusion), qui renouvelèrent le rock en le croisant avec le hip-hop, le funk, le reggae… La généralisation du numérique accéléra grandement ce processus : avec un bon logiciel, il est facile de prendre une ligne de basse pour l’accoupler à un chant rappé et lui adjoindre un sample tiré d’un morceau de funk.
La manifestation la plus aiguë de cette seconde modernité s’est certainement incarnée chez Radiohead, qui dans la seconde moitié des années 90 accueillit l’électro pour repousser les frontières formelles du rock, fidèle en cela à la tradition Beatles qui utilisèrent la technologie d’enregistrement pour renouveler la pop trente ans auparavant. Le force du quintet d’Oxford est de doubler cette originalité formelle d’un discours sur le monde contemporain, dans lequel la technologie envahissante prend le pas sur la réalité (on n’est pas loin de la théorie de l’hypermédialité chère à Baudrillard) au point que la paranoïa n’en devienne la seule attitude valable à observer pour survivre. Utiliser la technologie tout en craignant son pouvoir, voilà une contradiction que Thom Yorke n’a pas encore résolue. Mais plus encore, avec son dernier album (
In Rainbows), Radiohead a placé le numérique sous un angle éthique et économique. En se passant des services d’une maison de disque pour promouvoir et diffuser son album, en le proposant en téléchargement à un prix libre, c’est un nouveau modèle d’échange entre artiste et public que le groupe initie, développant une modernité pleine et entière, à la fois sur le fond, la forme et la façon de diffuser le contenu.
C’est là qu’on se retrouve devant deux principaux écueils sur lesquels la critique rock vient souvent se jeter. Premier écueil : étouffer la modernité sous un prisme idéologique (utiliser l’ordinateur, c’est bien ou c’est caca) au point de renoncer à son rôle évaluatif (c’est inédit, d’accord, mais est-ce que les morceaux sont bons ?), célébrer le moderne pour jeter aux orties le reste, c’est-à-dire plus de 90% de la production rock. Elle privilégie le jamais entendu au déjà entendu. Il est quand même agaçant de voir ces deux types de groupes toujours opposés (à l’extrême, Radiohead et AC/DC) alors qu’ils poursuivent des objectifs bien distincts. Occupons-nous de voir si le moderne est vraiment inédit et si le contemporain sublime les influences sur lesquelles il s’appuie. A l’arrivée, seul le songwriting reconnaîtra les siens. Le second écueil découle du premier : mal identifier un groupe et le considérer comme moderne alors qu’il n’est que contemporain, prétendre qu’il ouvre la voie à de l’inédit alors qu’il ne se révèle, au mieux, qu’original. C’est ainsi qu’on a pu voir des formations comme Arcade Fire ou aujourd’hui Animal Collective couverts de tous les oripeaux du moderne, alors qu’ils ne sont peut-être que de bons groupes contemporains.
La modernité est donc affaire intrinsèquement d’idéologie, elle prétend à l’universalité, mais une universalité susceptible d’être remise à plat, chacun pouvant remettre en cause ou non les conditions et la possibilité même d’une modernité, au fur et à mesure que le temps avance et que les expérimentations s’amoncellent et se développent. On pourrait ainsi distinguer dans le champ de la critique rock une voie "positive", pour qui la modernité est encore envisageable (il existe des groupes qui font et disent des choses qui n’existaient pas avant, il en existera toujours, même s’ils sont peu, reste à les découvrir et les mettre en valeur), et une voie "déceptive", celle de la mort de l’Art, qui considère que cette modernité est déjà morte (pour certains avec la fin du classicisme, pour d’autres au terme du court épisode néo-classique) et que depuis lors le rock se déploie sur les ruines modernistes des notions de nouveauté et d’évolution.
Si la modernité pose problème dans notre faculté à l’évaluer et à en saisir les enjeux, elle est également éphémère, fuyante. Car la capacité de sidération de la nouveauté se perd vite, elle devient rapidement un gimmick, pastiché, resservi à foison, bientôt éculé. Dès lors, on peut se demander si un groupe peut véritablement rester moderne sur toute sa carrière. La question se pose pour Radiohead avec
In Rainbows qui évolue sur les bases de
Ok Computer,
Kid A et
Amnesiac sans véritablement les bouleverser ni les pousser dans leurs retranchements. Ou bien en prend en considération son mode de diffusion, auquel cas on pourrait rétorquer qu’il s’est ensuite vendu sous la forme traditionnelle du cd/vinyle. Un groupe, et c’est le hic, n’est souvent moderne que pendant une courte période de son existence et se contente ensuite de prospérer sur les codes qu’il a établis. Korn était moderne avec son premier album, il ne l’est plus aujourd’hui avec son septième. De même, fusionner hip-hop et metal n’est plus aussi innovateur aujourd’hui qu’il y a 15 ans. Le moderne apparaît ainsi condamné à devenir contemporain, sans cesse il doit se renouveler et prendre de nouvelles formes sous peine de se voir récupérer et dupliquer. Le contemporain se nourrit constamment des fulgurances du moderne, c’est un mouvement constant et boulimique, comme une mer qui s’alimente des fleuves qui s’y jettent. Le moderne, pour perdurer, est condamné à être sans cesse fuyant, insaisissable. Voilà qui le rend si difficile à appréhender.
Les postmodernes
On en vient finalement à Late Of The Pier, et à cette Nu-Rave, qui nous paraît être la première manifestation tangible, totale, complète du postmodernisme rock. Nous développons ce point au chapitre suivant.
