Iron Maiden

La nature progressive de Seventh Son of a Seventh Son est une vérité bien établie et presque universellement reconnue : jusqu’alors, aucun album d’Iron Maiden n’avait emprunté la voie du rock progressif avec une telle intensité, mais cette assertion ne devient valable qu’une fois amendée par deux limites.

D’une part, Seventh Son of a Seventh Son n’est pas un album intégralement progressif. Il possède nombre de titres Heavy dans le style habituel du groupe, voire légèrement Hard FM du fait des synthétiseurs, même si son homogénéité et sa dimension partiellement conceptuelle en font une œuvre catégorisable au sein du Metal progressif. D’autre part, il ne s’agit pas de la première incursion d’Iron Maiden dans le style progressif, puisqu’elle est précédée des rebondissements de "Phantom of the Opera" (Iron Maiden, 1980), des aspérités Rush-iennes de "Prodigal Son" (Killers, 1981), puis des longues pièces épiques et purement progressives que sont "To Tame a Land" (Piece of Mind, 1983), "Rime of the Ancient Mariner" (Powerslave, 1985) et "Alexander the Great" (Somewhere in Time, 1986).

Bref, cette dimension existe depuis les débuts du groupe, preuve de l’influence du rock progressif sur la New Wave of British Heavy Metal en général, particulièrement sensible au sein d'œuvres assez anciennes – Saracen avec Heroes, Saints & Fools (1981), ou plus récentes - Omega avec The Prophet (1985) qui flirtait même avec le néo-progressif en gestation chez Marillion.

Néanmoins, Iron Maiden franchit un cap supplémentaire sur ce nouvel opus, à commencer par le choix d’un thème fantastique, développé dans une forme à la limite de l’album concept en hommage à l’œuvre d’Orson Scott Card (Seventh Son, 1987) qui avait beaucoup marqué Steve Harris. La pochette, magnifique, est à mi-chemin entre science-fiction et dark-fantasy, et accroît la dimension conceptuelle de l’opus en déployant un univers visuelle magique. Enfin, les synthés trouvent toute leur place dans la musique du combo, et ce pour la première fois puisqu’en 1986, les musiciens avaient préféré utiliser des guitares-synthétiseurs (toujours employées ici) – les encyclopédistes préciseraient qu’en 1978, Steve Harris avait embauché le claviériste Tony Moore, mais cette expérience avait été plus qu’éphémère.

En réalité, les titres de l’album s’organisent en deux catégories. D’une part ceux qui, par leur thématique mais surtout par leur esthétique, cherchent à développer le concept de l’album dans toute son ampleur ; et d’autre part, ceux qui ambitionnent de devenir des tubes parfaitement adaptés aux années 1980 – mais sans jamais sacrifier l’identité du groupe. Parmi ces derniers, le plus est emblématique est surement "Can I Play with Madness", composition accrocheuse car aguicheuse, tout à fait adaptée aux canons américains mais beaucoup plus travaillée que n’importe quel ouvrage de Def Leppard, avec lequel aucune comparaison n’est en fait possible. Cette orientation continue de hanter l’album jusqu’au final "Only the Good Die Young", en passant par "The Evil That Men Do", un titre Heavy à la cavalcade plus classique du groupe, qui se voit doté de très belles mélodies de guitare et de chant. Ce registre, déjà emprunté sur Somewhere in Time (1986), trouve à nouveau un équilibre parfait sur cet album ; et qui pourrait honnêtement qualifier ces titres de FM ou AOR, du simple fait de la présence des synthés ? Ce sont avant tout d’excellents titre de Heavy Metal, rehaussés des sons de synthés d’époque – un peu comme Deep Purple et Uriah Heep proposaient de superbes compositions de hard-rock avec des orgues paradigmatiques des sonorités 70s.

Cependant, les titres les plus mémorables restent ceux qui explorent la partie conceptuelle et progressive de l’opus, à commencer par "Moonchild", qui est une excellente entrée en matière mettant bien en place l’ambition semi-conceptuelle et pleinement progressive de l’album. Sa dimension acoustique, témoignage des tropismes de Dickinson depuis 1986, est mise au profit de sa portée narrative également servie par des claviers modernes et épiques, avant que le titre ne gagne en vitesse et en rigueur metalliques. Surtout, "Moonchild" introduit l’univers sonore de Seventh Son of a Seventh Son, qui doit beaucoup à Blue Öyster Cult période Fire of Unknown Origin (1981) – cela est éclatant sur "Infinite Dreams", qui commence comme un slow bluesy avant de gagner en épaisseur, en grandiloquence, et de proposer un développement instrumental assez complexe.

Il est certain que le qualificatif progressif ait avant tout été attribué à cet album du fait de la longue pièce aussi intense qu’épique "Seventh Son of a Seventh Son", dont le magnifique intermède atmosphérique central est un des plus grands moments de l’opus. Mais l’aventure ne s’arrête pas là puisque suivent les arpèges doux, apaisants, cotonneux voir même liquides, de "The Prophecy", auxquels succèdent un riff martial et de superbes passages instrumentaux dont la dimension mélodique correspond parfaitement au registre de cette épopée prophétique. Son final acoustique, qui rappelle l’introduction folk de "Moonchild", est d’un raffinement remarquable, tout comme "The Clairvoyant" renoue avec l’univers de ce titre introductif, tout en mettant en place une version élaborée de "Number of the Beast".

Alors certes, la nature progressive de Seventh Son of a Seventh Son est une donnée presque universellement reconnue, mais elle n’est pas nouvelle chez Iron Maiden, ni absolue sur l’ensemble des pistes. Elle vient avant tout sublimer l’œuvre d’un groupe pour lui permettre d’atteindre la perfection et couronne une discographie exemplaire à la manière d’un joyau.  

À écouter : "Moonchild", "Seventh Son of a Seventh Son", "The Clairvoyant", "Can I Play with Madness"